jeudi 25 février 2010

Ouvrages collectifs avec textes de Luca



    Les Inspirés et leurs demeures : Le Temps, sans date, photographies
    de Gilles Ehrmann, textes de Benjamin Péret, Ghérasim Luca
    et Claude Tarnaud. [
    À l’orée d’un bois dont les arbres
    sont des idées
    ].

    Wozu ? Pourquoi des poètes en temps de manque ? Le Soleil
    Noir
    , 1978, H.A. Baatsch et J.C. Bailly [extrait de La Question].

    Qui vive ? Autour de Julien Gracq, Paris, José Corti,
    1989 [
    Comme un monologue à peine dirigé].

    Le Surréalisme en 1947, Pierre à Feu [texte collectif
    :
    Le sable nocturne].

Luca en revues de langue française

    G. Luca dans d'anciennes revues en langue française :
    Vie immédiate,décembre 1933 [manifeste
    : La poésie que nous voulons faire
    ].

    La Part du sable, Le Caire, 15 février 1947 [extrait
    du
    Vampire Passif].

    Phases,2, Falaize éditeur, 1955 [Pierre
    ambiante
    ].

    Phases, n°3, 1956 [Le Sang].

    Phasen,4, Amsterdam, Stedelujk Museum, 1957 [L’Échelle].

    Edda,1, 1958 [Les Statues].

    Edda,2, mars 1959 [L’Écho peint en rouge].

    Réalités secrètes,6, dir.
    Marcel Béalu et René Rougerie [
    Minéral, ô
    statue du désir
    ].

    La Brèche n°7, dir. A. Breton, décembre 1964
    [
    Je t’aime].

    Phases11, mai 1967 [Le Lendemain].

    PO&SIE63, 1993 [traductions par Dumitru Tsepeneag
    d’écrits parus en roumain].


lundi 22 février 2010

Le 18 mars 1951: de Jaffa à Breton

Correspondance et textes
les pièces sont à consulter à cette adresse:
http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100453810#
C'est un dossier tout aussi embrouillé que l'histoire qui le sous-tend : la section roumaine du surréalisme, au début des années 1950, s'est transplantée en Israël, où l'on continue de discuter ferme et de participer de près aux activités du groupe. En avril 1951, Trost et Luca sont encore amis, et font parvenir une lettre commune à Breton ; cette lettre est accompagnée d'un texte signé Paul Paün, envoyé de Bucarest et intitulé « Le 18 mars 1951 ». A la fin de l'année, Trost et Luca se sont séparés, et il semble même que des coups aient été échangés. Le motif même de la dispute reste difficile à déterminer, mais tourne sans doute autour des positions politiques révolutionnaires du groupe, de plus en plus difficiles à tenir. C'est ce qu'exprime Trost dans un texte daté du mois d'août, intitulé « L'âge de la rêverie », où il prend acte des difficultés du mouvement à fonder un discours politique - de fait, de plus en plus, ce n'est pas le groupe mais Breton seul, en tant qu'« intellectuel » et que personnalité, qui s'engagera. Le dossier s'achève sur une longue lettre de Gherasim Luca, le poète délaissant la politique pour se livrer au commentaire d'un de ses tableaux.

Lettre autographe signée à André Breton, Jaffa, 12 décembre 1951.
2 pages in-8°, lettre de Ghérasim Luca relative aux travaux de Paul Paün et de Luca (enveloppe conservée).

Lettre autographe signée à André Breton, Paris. 15 août 1952
2 pages in-16 sur papier cartonné imprimé, lettre de Gherasim Luca dans une très belle calligraphie, illustrée par un petit dessin original, lettre relative aux ennuis d'André Breton «avec un mammouth parlementaire» (enveloppe conservée).

Tract tapuscrit titré «Adhésion à distance» portant les signatures autographes de Luca, signant également pour Yvenez (Paul Paün) et Trost (enveloppe conservée).

- Manuscrit autographe signé, Jaffa, juillet 1951
76 pages in-12°, manuscrit autographe signé de Trost en français relatif à l'activité surréaliste et révolutionnaire en Roumanie
«Au point où nous en sommes il est évident qu'une nouvelle mise en question des moyens et des fins dans notre action est devenue nécessaire»...
-2 pages in-12°, lettre autographe signée de Trost à André Breton, Tel Aviv, août 1951, dans laquelle il lui fait part de l'envoi de ce manuscrit cité précédemment (l'ensemble sous chemise cartonnée).

Manuscrit autographe, 18 mars 1951
3 pages in-12°, titrées et datées 18 mars 1951, manuscrit autographe de Paul Paün avec des petits dessins. Le manuscrit est encarté dans une petite chemise cartonnée titrée par Gherasim Luca (enveloppe conservée).

Lettre autographe signée de Gherasim Luca à André Breton relative à la communication de Paul Paün, 1 page in-12°
«...Après le contre rendu signifiant le retournement de la pensée sur elle-même et celui signifiant le retournement de l'objet sur lui-même jusqu'à sa transparente dissolution, la communication présente ferme (ouvre) d'un geste le cycle dialectique de la négation et de l'autonégation réconciliées dans l'automatisme de l'action...»

Manuscrits autographes signés et illustrations originales, mars 1951
- «Transpercer la transparence», manuscrit autographe signé de Gherasim Luca à l'encre de 6 pages de format carte de visite, compte rendu plastique sur la participation personnelle de Luca à une manifestation internationale du surréalisme.
13 cartes toutes titrées et annotées au verso par Luca, le recto comportant des assemblages de papier cristal contrecollés illustrant le texte de Luca.
- 6 pages format carte de visite, texte manuscrit de Trost signé et daté, compte rendu pour le rendez-vous mental du 18 mars 1951 (Enveloppe adressée à André Breton conservée).

Niciodata destul


http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100199970
Niciodata destul
De (artiste) Ghérasim Luca


Tract de Gherasim Luca daté et dédicacé à André Breton


Note bibliographiqueBucarest
Datesavr.-47
SupportBreton_Tracts, affiches, invitations
Référence1580000

La Voix saturée dans la poésie de Ghérasim Luca le 6 avril 2010

Les mardis de la saturation

Les mardis de la saturation
Mardi 9 mars 10
Mardi 6 avril 10

Les 9 mars (EHESS), 23 mars (ENSAP) et le 6 avril 2010 (Cdmc)
Direction scientifique Denis Laborde

Comité scientifique
Denis Laborde – Laure Marcel-Berlioz – Yann Rocher – Pierre Roullier

Organisation
Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc) ; Ensemble 2e2m ; École des hautes études en sciences sociales (EHESS) ; École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais (ENSAPM)

Le mot saturation est un mot sur lequel on ne s’arrête pas : comme si ce qu’il servait à désigner allait de soi. Cette transparence postulée lui procure une infinie disponibilité sémantique. Instrument de connaissance dans l’ensemble des disciplines scientifiques, il sert à identifier des états du monde, à repérer des indices, des degrés, des niveaux « de saturation ».
Il marque des seuils, repère des courants, des radiations, des zones « de saturation ». Il permet de créer des protocoles expérimentaux, des indicateurs, des axiomatiques. Il s’avère aussi, parfois, un puissant moteur de création artistique. C’est à ce mot et aux usages qui en sont faits dans les sciences humaines et sociales et dans la création artistique que ces Mardis de la saturation sont consacrés. Des sociologues, des philosophes, des ethnologues, des musicologues et des architectes dialoguent avec des compositeurs et des musiciens de l’ensemble 2e2m pour provoquer un remue-ménage épistémologique que l’on pourra observer, au long de ces trois journées et en trois sites distincts, aux frontières des sciences de la société et de la création artistique contemporaine.

Les mardis de la saturation # 1

Mardi 9 mars 10
10h00

EHESS (Amphithéâtre)

. 10h : Accueil par François Weil, historien, Président de l'EHESS.
« Les mardis de la saturation », par Pierre Roullier, chef d'orchestre (ensemble 2e2m) et Laure Marcel-Berlioz, Cdmc

. 10h20 : Présentation par Denis Laborde, anthropologue, Centre Marc-Bloch, Berlin

. 10h40 : André Richard, compositeur, chef de choeur et musicologue, ancien directeur de l'Experimentalstudio de la Fondation Heinrich-Strobel du Südwestrundfunk Freiburg
Isola 3, 4, 5 du Prometeo de Luigi Nono : l'écoute saturée ?

. 11h : Ramon Lazkano, compositeur, professeur au Centre supérieur de musique du Pays Basque, Saint-Sébastien
Composer pour être entendu ? L'écoute exaspérée

. 11h20 : Discussion

. 12h : Ponctuation musicale
Franck Bedrossian Bossa Nova
Pascal Contet, accordéon (Ensemble 2e2m)

. 14h : Lucia Campos, ethnomusicologue, percussionniste, EHESS
La ville saturée de musiques : fêtes de rue au Pernambouc

. 14h20 : Pascal Cordereix, chef du service des documents sonores, Bibliothèque nationale de France.
Le dépôt légal : du support à l'Internet : de l'exhaustivité à l'échantillon ?

. 14h40 : Jean-Charles François, compositeur, percussionniste et pianiste
Nos os, conférence performance

. 15h : Discussion générale


EHESS
105 boulevard Raspail, 75006 Paris
Métro 4 (Saint-Placide) ; 12 (Notre-Dame-des-Champs)
www. ehess.fr

Les mardis de la saturation # 2

Mardi 23 mars 10
10h00

ENSAPM (salle Lenoir 2)

. 10h : Accueil par Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l'ENSAPM
Denis Laborde, synthèse de la première journée

. 10h20 : Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l'ENSAPM
Murs de son. Construction et destruction par la saturation

. 10h40 : Christian Girard, architecte, professeur à l'ENSAPM
Saturation / désaturation : exercices pratiques, enjeux théoriques

. 11h : Franck Bedrossian, compositeur, professeur à l'Université de Californie, Berkeley
Articuler l'excès, ou l'écriture des saturations

. 11h20 : Discussion

. 12h : Ponctuation musicale
Dmitri Kourliandski Tube Space
Philippe Legris, tuba (ensemble 2e2m)

. 14h : Emilia Chamone De Freitas, percussionniste, ethnomusicologue, EHESS
Imaginaires, percussions et acoustique : transposer une batucada brésilienne sur une scène parisienne ?

. 14h20 : Pierre Albert Castanet, musicologue, Université de Rouen
Petit vocabulaire de bruitologie

. 14h40 : Carlotta Daro, historienne de l'art, enseignante à McGill University Montréal
Histoires de réseaux saturés

. 15h : Discussion générale

Signalons le soir même un concert au Studio de l'Ermitage, autour d'une création de Franck Bedrossian.

ENSAPM
14 rue Bonaparte, 75006 paris
Métro 4 (Saint-Germain-des-Prés)
www. paris-malaquais. archi.fr/

Les mardis de la saturation # 3

Mardi 6 avril 10
10h00

Cdmc (salle Messiaen)

. 10h : Accueil par Laure Marcel-Berlioz
Denis Laborde, synthèse des journées précédentes

. 10h20 : Serge Martin, maître de conférences en langue et littérature françaises, Université de Caen Basse-Normandie – LASLAR
La Voix saturée dans la poésie de Gherasim Luca : une physique du langage contre toutes les métaphysiques

. 10h40 : Alain Musset
, géographe, directeur d'études à l'EHESS
Embouteillages, pollution, blocages : Mexico, ville saturée ?

. 11h : Raphaël Cendo, compositeur, pensionnaire de l'Académie de France à Rome
Saturation instrumentale : organisation et nouveaux enjeux pour la composition

. 11h20 : Discussion

. 12h : Ponctuation musicale
Franck Bedrossian La solitude du coureur de fond
Pierre-Stéphane Meugé, saxophone (Ensemble 2e2m)

. 14h : Pierre Roullier, chef d'orchestre, directeur artistique de l'ensemble 2e2m
La saturation, une incertitude ?

. 14h20 : Antoine Hennion, professeur à Mines-Paristech, directeur de recherche au Centre de sociologie de l'innovation
« Assez ! »

. 14h40 : Sylvain Marquis, compositeur, musicologue, Université Paris-Est & IMAC, Marne-la-Vallée
La saturation dans les arts sonores

. 15h : Discussion générale
avec Denis Laborde et Pierre Roullier

CDMC

16 place de la Fontaine aux Lions

FR-75019
PARIS
FRANCE
Tel :
+33 (0)1 47 15 49 86
Fax :
+33 (0)1 47 15 49 89

vendredi 19 février 2010

Séminaire à la MRSH, Université de Caen, 4 mars 2010


Séminaire LASLAR

« Textes, Images, Représentations »

4 mars 2010

16 h 30 – 19 h 00


Serge MARTIN

Les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca : « la survivance des lucioles » quand « la proie s’ombre »…


Université de Caen

Salle des thèses – Bât. MRSH

Serge Martin

Les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca :

« la survivance des lucioles » quand « la proie s’ombre »…

Le poète et artiste Ghérasim Luca (1913-1994) a mené de front une œuvre poétique que je désigne par le dernier titre posthume de ses œuvres des « ontophonies » et une œuvre plastique dont les « cubomanies » constituent l’invention centrale depuis au moins 1944. J’ai déjà eu l’occasion lors du vernissage d’une de ses expositions (médiathèque de Bordeaux, novembre 2008[1]) de montrer le continu d’une œuvre à l’autre, des ontophonies aux cubomanies, non sous le procédé du « bégaiement » repris par beaucoup depuis la remarque rapide de Deleuze mais par et dans une « autodétermination » volubile pleine de retenue, qui réalise une éthique en poème visible/audible :

en désespérant

le désespoir en le maintenant

fiévreusement dans une position pessimiste

illimitée mais perpétuellement voluptueuse devant l’amour (L’inventeur de l’amour, p. 100)

J’aimerais maintenant confronter deux lectures, celle d’un seul livre de Luca, La Proie s’ombre (Corti, 1998, 2e édition) qu’accompagneront quelques cubomanies prises au catalogue de l’exposition itinérante de 2008-2009 (Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonnes, n° 110), et celle du dernier livre de Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles (Minuit, 2009) où « le philosophe prend ses distances avec Pasolini et Agamben » (Libération, 29 octobre 2009)…

Il s’agira donc d’observer au plus près de l’un à l’autre, l’un par l’autre, comment le voir/écrire invente dans l’infime – ce que certaines sémiotiques phénoménologiques ne semblent pas permettre de voir – autant de subjectivations qu’il y a encore de lucioles – mais les lucioles ne forment-elles pas parfois de belles constellations (Adorno)…–, et de tenter de formuler l’hypothèse que c’est l’infime qui fait le cœur d’un voir/écrire le plus vivant surtout quand « la proie s’ombre » (après la « solution finale », la bombe H… et tous les « CRIMES SANS INITIALES »).

[1] « S’asseoir sans chaise avec les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca », Diérèse, revue trimestrielle de poésie & littérature, n° 46, Ozoir-la-Ferrière, automne 2009, p. 171-186.

mercredi 17 février 2010

S’asseoir sans chaise avec les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca


Serge Martin, « S’asseoir sans chaise avec les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca », Diérèse, revue trimestrielle de poésie & littérature, n° 46, Ozoir-la-Ferrière, automne 2009, p. 171-186.

Il s'agit d'une reprise de la conférence-performance de Bordeaux (novembre 2008).

lundi 15 février 2010

Dossier Paul Celan/Ghérasim Luca


Ce dossier en cache un autre: en effet, à la lecture attentive, on ne peut que constater que l'ensemble du dossier est consacré à Jean Daive. Pourquoi pas? C'est lui qui semble faire le lien entre Celan et Luca car on en cherchera d'autres introuvables d'autant que le dossier ignore les oeuvres si ce n'est qu'il les allègue en multipliant les clichés mais ne les lit (lie) pas. Mais quel lien est-il établi par Jean Daive ? Que fait Jean Daive au lien Celan-Luca?

Dans l'entretien avec Böschenstein, je remarque que l'un et l'autre préfère toujours "retournement" à "renversement" et Daive ne cesse d'emprunter au vocabulaire chrétien: "condamnées" (p. 10), de répéter le cliché des deux oeuvres: les poèmes ("une oeuvre poétique") et les traductions ("une autre oeuvre") (Ibid.). Böschenstein signale l'importance de l'introduction de Michaux dans la langue allemande par Celan et de son déplaisir aux traductions de Shakespeare par George. Et Dave ne peut s'empêcher de répéter le cliché ressassé d'Adorno qui lie Celan à tout ce qui essentialise un "après-Auschwitz" dans la lignée d'un Agamben. Mais le sommet c'est bien évidemment le motif de la "promenade" que Daive joue pour ramener Celan à Heidegger : "Pourquoi un tel chemin vers Heidegger?" (p. 13) où s'entend la voie heideggérienne... Et Böschenstein déçoit Daive qui attendait quoi... Mais Daive ne cherche qu'une seule chose: des confirmations ("Qu'est-ce qu'il veut dire?", p. 15). Et on finit dans les biographismes parce que Daive veut surtout qu'on n'oublie pas qu'il a fréquenté Celan ("J'ai vu un dimanche après-midi Paul Celan sous la neige": un dimanche!) mais Celan était et reste infréquentable! C'est heureux pour Celan et pour ses poèmes. Mais Daive ne cesse de travailler le cliché fondamental de la Poésie: "chez Paul Celan le matériau est la langue" (p. 17): heureusement Böschenstein répond avec le point de vue du discours et non de la langue, encore moins "l'inscription géographique" autrement qu'à renverser les lieux: "Brest, c'est la Bretagne, mais Brest c'est aussi la Russie" (p. 17) mais ce n'est pas le lieu qui est "parlant", c'est le poème-Celan qui met le lieu dans une voire des paroles...
Bien évidemment les deux finissent sur Husserl pour mieux rappeler Heidegger et la vérité de la poésie quand ni l'un ni l'autre ne voient que le "pantin, les "coulisses" font certes référence à Kleist, Büchner mais aussi à Schutz et à ses Boutiques de cannelle: Cernovitz n'était pas bien loin de Dohobycz en Galicie.
Suit un texte du même Böschenstein sur un fac-similé de la traduction par Celan d'un texte de Daive. C'est assez pénible de lire que "la traduction n'est pas encore tout à fait arrivée à sa fin" (p. 25) alors même qu'on veut en tirer des conclusions herméneutiques sur "les caractéristiques poétiques celaniennes" (p. 24). Le tout conduit à un cliché qui vraiment ne relève pas de la pratique de Celan alors même qu'il est un des "traducteurs les plus éminents de la poésie française du XXe siècle" (p. 26): "Sur ses feuillets se révèle encore plus clairement la nécessaire subjectivité du traducteur" (ibid.)...
Alors Jean Daive prend le relais qui lui a été préparé pour nous livrer le secret de sa rencontre avec Celan et donc le secret de Celan ("un testament caché de Paul Celan doublé d'un art poétique" (p. 40)... Mais les paroles de ce dernier ont-elles été enregistrées au point d'occuper dans ce papier l'essentiel??? Bref, Daive fait parler Celan. Mais Daive ne livre rien de nouveau puisque ce sont des passages de ses ouvrages qui jouent (c'est le titre de ce papier: "l'espace d'un jeu") sur cette présence-absence...
Et Francis Cohen vient redoubler le pénible travail de répétition de Daive pour nous engager dans "les promenades de Paul Celan": le motif de la promenade qui déjà avait convoqué Heidegger vient servir avec beaucoup de lacanismes (du pas au pas, de la marche à la négation...)... Jean Daive qui manquait à la liste des marcheurs avec Paul Celan: "Jean Daive et Paul Celan marchent sous la coupole" (p. 50). Voyez la dernière phrase. Bref, on n'avait pas encore cette note de lecture sur Sous la coupole, un livre de Jean Daive, dans un dossier sur Paul Celan!!!! Pardon, un dossier sur Jean Daive.

On passe à Ghérasim Luca. Et cela recommence avec Jean Daive qui n'hésite pas à dévoiler l'essence de Luca: "Du bégaiement"! Mais au lieu d'aller voir ce qu'il en est dans l'oeuvre, on se "trouve un dimanche après-midi de fin juillet, à Ménilmontant, chez Micheline Catti..." (p. 53) avec là encore des paroles (certainement enregistrées!) rapportées qui viennent confirmer - j'emploie à dessein le terme également dans sa portée catholique de confirmation - Jean Daive : "Ghérasim Luca avait une place. Il occupait une place et il le savait" (p. 53): très fort comme choix des mots ("place") pour celui qui avait choisi un égarement! Mais ne serait-ce pas Daive qui cherche une "place" aux côtés de Ghérasim Luca, de Paul Celan, bref des "grands"...
Puis le témoignage, nous sommes dans le testimonial depuis le début de ce dossier car ces deux poètes sont condamnés au testimonial: "Apparaît Ghérasim Luca, vrai spectre passif" (p. 53): les adjectifs ne manquent pas pour une apparition ! Mais voilà qu'apparaissent les chevaliers de l'Apocalypse - ah! le motif chrétien par excellence! - : "C'est vrai que le balbutiement est indice ou symptôme de l'Apocalypse. La langue éclate, la langue brûle, la langue est verrouillée" (p. 54). On a bien sûr droit au cliché généralisé: "le bégaiement visuel (des Cubomanies) annonce un chaos généralisé" (p. 55). Et on arrive vers la conclusion : "Le bégaiement met le feu à l'Apocalypse" (p. 56) et "L'Apocalypse est ce qui rapproche Ghérasim Luca et Paul Celan: une langue se dématérialise, se décompose et la poésie se réalise au travers d'un fantôme syllabique qui en serait le filtre" (p. 56-57). Le "filtre": l'alchimie heidegérienne à la Jean Daive qui conclut sur une formule qui vaut son pesant de cacahouètes: "Après Auschwitz, les poètes continuent de jouer avec le ballon et d'écrire des poèmes"! Je préfère le "dicton" d'Adorno... car comme disait Celan, il y bien peu de poètes...
David Lespiau fait l'oulipo avec Luca: ça occupe 4 pages et ça mange pas de pain. Bon, pourquoi pas: on peut bien jouer au ballon! Toutefois, Lespiau prétend offrir "un texte inédit possible de Ghérasim Luca" (p; 59): on se contente de ceux qu'il a publiés et on aime les relire !
Narciso Aksayam fait aussi l'oulipo mais avec un grain de stylistique chrétienne puisqu'il y met toute sa chair: "je réponds de l'épreuve que fait ma chair de ce que Ghérasim Luca a laissé à notre intention" (p; 65). Je ne sais si Luca avait cette intention! J'y apprends que Mallarmé avait des termes exquisément heideggeriens" (note 3, p. 66): soit Heidegger n'est pas exquis, soit Mallarmé est heideggérien quand il est exquis. Resterait l'hypothèse que je suppute: Mallarmé n'est pas du tout heideggérien même sans le savoir et Heidegger ne connaît pas Mallarmé même en le sachant étant donné ce qu'il a écrit... J'apprends aussi, ça devient enfin sérieux, que Luca "a asservi parfois son écriture" à "la marche titubante" (note 4, p. 66)! Mais, soyons sérieux, "le quart d'heure de culture métaphysique" de Luca devient "le quart d'heure de gymnastique métaphysique" (sic, p. 67) en précisant que cette "(gymnastique) n'est rien pour le corps si elle n'est essayée"! Tout cela pour finir sur le problème qui travaille Daive et Aksayam: comment résister dans cette "profession poétique"? Voici la solution: "se forger soi-même à la forge où il souffle". Qui est ce "il"? "Un peuple effrontément assidu moins soucieux de consommation culturelle massifiée que d'expérimentation intime et d'écriture en soi-même" (p. 68)! Ce peuple d'élite a déjà deux chefs... mais je ne suis pas certain que Celan et Luca le rejoignent car le mépris et la servitude n'est pas leur fort.
Seul Raoul Sangla reste à la hauteur de ce que le dossier exigeait: commencer par dire "je ne connaissais pas Luca "et finir par dire qu'il a fait ce qu'il a pu dans le bonheur de cette rencontre.
Arnaudet répète le cliché du "fracas de la langue" et parle d'un "finalité guère différente" dans "les propositions de son travail plastique" (p. 71). Mais il faut tenir ce qui soit relève d'un truisme (c'est le même homme?), soit relève d'un défi critique: comment le continu est à l'oeuvre et lequel? Mais Arnaudet retombe sur ses prémisses qui sont ceux qu'on répète depuis longtemps: "inscrire ces fragments mnésiques dans un obsédant vacillement"...
Les lettres de Deleuze à Luca apportent peu de choses à ce que nous savions: un éblouissement mais pas vraiment une attention précise et qui aurait pu être précieuse: en effet, on voit que les lettre emballées du début (1972) font place à trois lettres polies de 1975 à 1991.

Emmanuel Ponsart propose des bibliographies des deux auteurs: on constatera qu'elles sont partiales et partielles s'agissant des ouvrages critiques... des oublis significatifs (on comparera avec la bibliographie du catalogue des Sables-d'Olonne), mais c'est bien connu, le silence est d'or quand on préfère la polémique à la critique. a noter une erreur dans l'orthographe d'un titre de Luca: "La voici la voix silanxieuse" (c'est bien avec un "a" et non un "e") par ailleurs publié en 1997 et non 1996.
Ici, c'est la critique qui prévaut et qu'on continuera d'exercer.

Concernant le lien Celan-Luca, je me permets de renvoyer à ceci qui est une tentative parmi d'autres au plus près des oeuvres de Celan et de Luca : « La relation contre la religion. Avec Paul Celan, Ghérasim Luca et Henri Meschonnic. Pour un humanisme radicalement historique » dans Faire part n° 22/23 (« Le poème Meschonnic »), mai 2008, p. 174-192.

SM


Ovni littéraire?

Encore une fois le cliché: "surréaliste roumain" auquel s'ajoute celui d'"ovni" qui continue et approfondit la déshistoricisation...
C'est à cette adresse:
Et voici le passage fort court:

En ce moment, il s’y tient la première rétrospective sur le surréaliste roumain Ghérasim Luca, auteur du Vampire passif, cet ovni littéraire paru en 1945 quand l’art brut était au biberon.


Un bégaiement dans la nuit de Tourcoing en 2009

Un exemple de ce qu'on écrit sur GL un peu partout aujourd'hui, on peut appeler cela la double assignation-instrumentalisation de GL. Deux mots-signes (ou clichés) et vous effacez l'oeuvre, son inconnu:

- roumain
- bégaiement
Il ne s'agit pas de s'en prendre à qui que ce soit mais de constater ce qui se fait...
Un exemple, donc:

Gherasim Luca, un bégaiement dans la nuit

13 mars au 10 avril 09

ERSEP, Tourcoing

gratuit

Bibliothèque
[Ecole Régionale Supérieure Expression Plastique - Département arts plastiques de l'Université lillle3]

Hommage au poète surréaliste roumain Gherasim Luca, né en 1913 et mort en 1994. Se considérant, en tant que poète des Carpates, comme un « vampire passif du langage », jouant avec la syntaxe et le sens des phrases, Gherasim Luca fait bégayer la langue qu’il fonde sur des jeux de mots, manifestant ainsi une véritable obsession de la mort

Lecture d’extraits de poèmes de Gherasim Luca par Gérard Briche et Alexis Trousset le jeudi 12 mars 2009 à 17 h 30.

Lundi au vendredi de 10h à 17h30 et sur rdv
le samedi 14 mars 10h à 18h

dimanche 14 février 2010

Sommes-nous tous des petits-suisses dadaïstes ?

Luca est partout: le voilà dans bon nombre d'ateliers de théâtre... C'est significatif, cela montre sa vitalité. Mais que devient cette vitalité : un instrument ou une liberté?

Un nouveau cliché arrive: les rythmes lancinants de Luca mais je crois avoir entendu cela ailleurs: le qualificatif va-t-il dans le sens d'une violence ou/et d'une douceur? ou se noie-t-il dans la musak des ondes du samedi soir?

On lit donc ceci à cette adresse: http://www.cita.ch/atelier-form-08.htm

Je ne corrige pas les erreurs orthographiques...

Atelier sur la poésie et le mouvement Dadaïste

« Sommes-nous tous de petits-suisses dadaïstes » ?

Pourquoi un atelier sur la poésie et le mouvement dadaïste ?

Le théâtre a grandi et s’est développé pendant les grandes crises de notre société. Dans ces contextes de crise ont surgi ce qu’on a appelé les avant-gardes.
Les mutations sociales et économiques au début du dernier siècle ont provoqué une crise de valeurs accentuée par la sanglante et interminable première guerre mondiale. Le siècle commence avec une immense boucherie et les arts n'ont pu rester impassibles à ces mutations profondes.
C’est ainsi que de la deuxième révolution industrielle naîtra le futurisme, qui vantera les mérites de l'automobile et plus largement de la vie moderne. Apparaît le cubisme et l’art abstrait pour mettre en question les vielles représentations. Une nouvelle poésie apparaît afin de reconsidérer le langage. Donc, Dada naîtra dans ces mutations sociales et artistiques. Le mouvement Dada, à l'image de ses contradictions, naît pendant la guerre et contre la guerre. Il naît de la poésie et contre elle.

Nous partons donc de la poésie dadaïste de son mouvement et de son rayonnement afin de nous poser des questions et surtout de trouver de nouveaux défis au sujet de l’art théâtral : Pourquoi et pour qui jouons-nous? Quelle est la place de notre démarche théâtrale et du théâtre tout court dans une société qui ne jure que par la consommation et la « réussite » ? Devons-nous nous plier à ce marché de la banalité qui nous invite à oublier que la pratique théâtrale est un art ? Sommes-nous obligés d’être dans l’esprit du temps et inscrire sur notre peau tous ces slogans qui invitent à l’identification, qui affirment des sophismes tels que : ‘être acteur c’est être soi-même’, ou ‘le corps de l’acteur peut se passer de la forme car il cherche la « spontanéité créatrice »’.

Le Dada est comme une arbre, avec plans de ramifications et pourquoi pas l’arbre qui cacherait la foret. Pour préciser alors la situation complexe de Dada, il faudra s'intéresser à son histoire, à ces ramifications de l’esprit dadaïste comme les ready-mades de Marcel Duchamp, l’esthétique et l’esprit de Tadeus Kantor ou bien encore la biomécanique de Meyerhold, pour rester dans le domaine du théâtre.

Un autre trait du dadaïsme qui m’intéresse par sa modernité, c’est son pluri-culturalisme. Il nous renvoie à des foyers très différents, à des villes comme Zurich, Paris, Berlin, New-York, Hanovre etc. Une Europe culturelle ou une mondialisation culturelle avant la lettre.

Le Dadaïsme nous ouvre donc un vaste terrain d’exploration qui touche le théâtre mais aussi la construction et utilisation de l’espace scénique, le rôle des décors et des costumes etc. C’est cette foret qui est cachée par l’arbre du dadaïsme qui m’intéresse.

Pour commencer, avant du plonger dans la forme que ça pourrait prendre, il s’agit d’ouvrir un atelier sur la voix et le corps avec un travail continu dans le temps. En faisant en sorte qu’il puisse s’ouvrir au public à diverses étapes du processus.

Un processus de composition des points, des lignes, couleurs, commentaires et textes.
Monde sonore. Monde visuel.
L’œil et l’oreille essayent d’observer, entendre, suivre des formes vocales et corporelles, d’élaborer des constructions allant de plus en plus vers l’inconnu.
Des femmes et hommes avec leurs rêves, leurs noeuds, leurs fragilités, leurs nostalgies, leurs devenir et leurs poèmes, cherchant d’aller à la rencontre de l’heure du crépuscule, ce moment où on ne sait plus qui est qui !
Le stimulus du Dadaïsme est propice aux transformations entre homme et figure, dessin et ligne mélodique, une couleur et un contrepoint, une ombre ou un reflet. Et en fin de course la composition !

Prémices pratiques

Vous connaissez mon intérêt et ma démarche, ces dernières années, concernant la nature du matériau poétique et l’utilisation de la voix.
Dans mon travail, le matériau poétique d’origine théâtrale ou pas est considéré dans des perspectives diverses : l’image qui traverse un texte, l’attention portée aux mots, à sa sonorité hors le contexte syntactique ou signifiant, l’intérêt pour le son et le bruit, pour les onomatopées, les poèmes phonétiques et la recherche d’expressivité visuelle etc.
Je cherche donc, à trouver un équilibre entre le visuel et le sonore : deux éléments qui doivent être mis à contribution pour exprimer la voix dans le texte. Pour traiter le texte théâtral je cherche une dialectique ou un tiraillement entre : voix & langue. Il m’intéresse, au départ, de construire un champ sonore débarrassé des contingences de la communication, voire de la signification.

Pour moi la recherche sonore, la question du langage au théâtre se trouve doublée de celle du corps. Cet aspect me paraît fondamental dans la pratique théâtrale : l’unité ou disjonction voulue entre voix et corps.
Il m’intéresse alors, de cerner comment le corps intervient dans l’émission vocale, dans l’action vocale : Est- il obstacle ou véhicule? Est-il dissocié ou accouplé ?
(Pour aborder ce travail je préfère l’utilisation de métaphores comme « le corps sans organes d’Artaud » que les avances technologiques comme les microphones ou l’intervention des autres objets comme les enregistrements qui permetent de saisir la voix sans le corps, voire de la conserver).

Dans cet atelier, il s’agit de rechercher la voix sans nécessairement dépraver la langue !
J’insiste, quand je parle de la voix, je ne fais pas référence seulement à la présence d’un énonciateur. Ce n’est pas de cette voix-là qui s’agisse, ni de celle de l’auteur, ni de celle des personnages, ni même de la manière dont on peut la « colorer », il ne s’agit pas de faire de la « voix » un élément de caractérisation du personnage.

La chose qui m’intéresse est de cerner la matière de la voix !
La voix dont je voudrais m’occuper n’est donc aucune de ces voix plus ou moins métaphoriques, plus ou moins assimilable à la parole, mais un « ensemble de sons produits par les vibrations des cordes vocales », une voix considérée dans l’acte de phonation. La voix est considérée alors comme émission sonore, une voix-matériau, qui deviendrait, avec toute la richesse de sa modulation, à la fois l’instrument et l’objet du poème.

Nous travaillerons donc sur des poèmes pas seulement en les considérant comme langage, parole, mais aussi au sens phonatoire, c’est-à-dire, comme la manifestation d’une articulation, d’un débit, d’une hauteur, d’une intonation, d’un accent.
Nous aborderons les poèmes « phonétiques » comme un travail indirect sur la voix. Les effets sonores, qui reposent sur les allitérations, les assonances, les répétitions, les consonnes, traitées ou non comme des bruits.

Il y a donc une différence à faire entre voix et discours, entre voix et parole et c’est autour de cette différence que ma recherche voudrait avancer. Construire avec les acteurs un axe ou elle puisse se matérialiser.

Voix et langage 
Dépraver la langue pour qu’un autre sens surgisse !
La mise en œuvre de cette réflexion sur la voix s’inscrit dans la prolongation d’un travail cohérent, qui s’élève contre l’utilisation au théâtre de la voix comme moyen d’expression, de représentation ou d’imitation d’une réalité psychologique.
Au contraire la voix sera traitée comme un instrument essentiel et multiple par les diverses VOYELLES produites. Il s’agit de mettre la voix au centre de l’écriture poétique : tout en poursuivant une exploration entre la langue et la musique. Explorer dans la voix sa résonance et ses résonateurs. Faire sortir et résonner la voix.
Ce travail cherche d’approfondir certains présupposés que nous avons développés dans la préparation de nos derniers spectacles sur le mode d’une « dramaturgie polyphonique ».

C’est ainsi que nous développerons le rapport voix et langage, par exemple : le cri, le bruit et la voix.

Nous travaillerons sur de textes de :

· Gherasim Luca.

· Mallarmé, Alfred Jarry.

· Sur le futurisme ruse et italien, les « Mots en liberté » de Marinetti.

· Sur la langue imaginaire de dadaïstes, comme les poèmes phonétiques dadaïstes d’Hugo Ball, Tzara ou Hausmann, ou encore de « L’onomalangue » de Depero.

· Un travail sur l’onomatopée comme c’est le cas dans la poésie simultanée d’Henri-Martin Barzun et de Pierre Albert-Birot ou Antonin Artaud.

· Ou les poèmes phonétiques et la Ursonate de Kurt Schwitters, les « Poèmes à crier et à danser » I et III de Pierre Albert-Birot ou les « Plakatgedicht » et les « Poèmes optophonétiques » de Raoul Hausmann

Les trajets de la voix
Dans ces trajets des sons dans un corps, on cherche à libérer le chemin afin que la traversée des mots soit une véritable métaphore d’une expérience poétique. La voix roborative, tonitruante, intempestive ; son but n'est pas le silence, mais le verbe, ce qui n'empêche pas sa parole d'osciller constamment entre le silence et le vacarme, le murmure et le cri.

Travailler le non-sens, l'humour, la dépersonnalisation, l'effacement du moi, l'oralité, le rêve,
les jeux homonymiques, la cabale phonétique, le bégaiement.

Dans ces cheminement il y aura une figure tutélaire : Gherasim Luca. En lui, dans sa poésie, nous chercherons la passion amoureuse, ce cri d'amour, qui résonne aussi comme une négation furieuse des entraves humaines (la figure paternelle, la religion, l’étroitesse des préoccupations humaines, la mort...)
Gherasime Luca nous attire, nous séduit par ces rythmes lancinants qui font croiser le tragique et la jubilation, le non-sens et l'excès de sens, une parole jaculatoire qui réduit les croyances à une forme de babil nominaliste !